呂利（Jean-Baptiste Lully，1632—1687年），原名喬萬尼·巴蒂斯塔·呂利（GiovanniBattista Lulli），法籍意大利作曲家。1632年11月28日生于佛羅倫薩，1687年3月22日卒于巴黎。呂利于1661年加入法國籍，因一個偶然的機會青云直上，從宮廷芭蕾舞團的演員成長為皇家音樂舞蹈學校的首任校長。他與大劇作家莫里哀（Molière）相識，又受到盧梭思想的影響，創(chuàng)作了許多用法語演唱的歌劇，成為法國歌劇的創(chuàng)始者。代表作有《阿爾西斯特》、《愛神與酒神的節(jié)日》等。

1673年在皇家音樂劇院(即現(xiàn)在的巴黎歌劇院)上演了呂利(1632－1687)的抒情悲劇?？汕傻氖牵瑓卫彩且獯罄姆鹆_倫薩，14歲來到巴黎，后成為路易十四宮廷作曲家。他的歌劇創(chuàng)作也未能擺脫當時歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，詠嘆調(diào)依然處于次要的地位，但在宣敘調(diào)的寫法上，卻在法國古典悲劇中以朗誦聲調(diào)為特點的影響下，創(chuàng)立了與法國詩歌韻律密切結(jié)合的、藝術(shù)化的宣敘調(diào)風格，體現(xiàn)了法國詩文的優(yōu)美韻律，并加上樂隊伴奏，避免了意大利歌劇宣敘調(diào)的枯燥乏味感。呂利還首創(chuàng)與意大利歌劇序曲相反的法國式的歌劇序曲，它采用“慢——快——慢”的結(jié)構(gòu)，與法國歌劇莊重華貴的整體風格相映照。

讓·巴布蒂斯特·呂利，他是音樂家、舞蹈家、政治家，也是路易十四十分信任的大臣。他曾為許多歌劇和芭蕾舞劇寫過音樂，由于他本人也是舞蹈家，深諳芭蕾藝術(shù)真諦，因此，他的芭蕾舞音樂與舞蹈動作非常貼切。1672年他被任命為皇家芭蕾舞院的首任院長。當上院長之后他對傳統(tǒng)芭蕾喜劇進行了較大的改革，用有節(jié)奏的詩歌朗誦作為舞劇的音樂旋律，又用這條主旋律將各個舞蹈片段串聯(lián)在一起，使之成為獨立的一部芭蕾劇藝術(shù)。呂利不僅為芭蕾舞劇創(chuàng)寫了許多明快、寧靜、脫俗、抒情的音樂，還創(chuàng)作了許多精彩的舞蹈動作，他創(chuàng)立的法國芭蕾舞藝術(shù)風格影響了一個世紀，因他的杰出成就，使他在當時被封為法國芭蕾舞藝術(shù)大師的稱號。

Jean-Baptiste Lully, 1632-1687，路易十四期間的宮廷樂師，法國歌劇 (tragédie en music) 的代表作曲家。他的歌劇有固定的結(jié)構(gòu)形式，序曲是兩段式，第一段慢速，多附點類節(jié)奏，莊嚴（據(jù)說是為了給國王入場時營造氣氛），第二段變?yōu)榭焖贅范巍３似渌鑴”貍涞脑刂?，他的歌劇中還有舞蹈，這也是當時法國歌劇的特色之一。呂利在世時，是法國音樂界和歌劇界權(quán)傾一時的大佬。在他去世后，其他的法國歌劇作曲家才有機會獲得更多的機會。在這些作曲家中，拉莫可能是最重要的一位。呂利和拉莫分別代表了法國新舊音樂觀念和風格的分歧。當時呂利的歌劇范式和拉莫的新歌劇風格都有各自強烈的追隨者。拉莫的歌劇，運用到更多類型的和弦（比如減七和弦，增三和弦等），用到一些意大利歌劇中的元素（比如Da Capo Aria，以及意大利的sinfonia序曲形式而不是呂利的經(jīng)典兩段式形式），以及用到更多的裝飾音等等。

意大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結(jié)合起來。呂利是法國歌劇（“抒情悲劇”）的奠基人，他除了創(chuàng)造出與法語緊密結(jié)合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發(fā)展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、膚淺，力主歌劇必須有深刻的內(nèi)容，音樂與戲劇必須統(tǒng)一，表現(xiàn)應純樸、自然。他的主張和《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對后世歌劇的發(fā)展有著很大的影響。19世紀以后，意大利的G·羅西尼、G·威爾迪、G·普契尼，德國的R·瓦格納、法國的G·比才、俄羅斯的M·I·格林卡、M·P·穆索爾斯基、P·N·柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發(fā)展作出了重要貢獻。成型于18世紀的“輕歌劇”已演進、發(fā)展成為一種獨立的體裁。它的特點是：結(jié)構(gòu)短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰(zhàn)后是將無調(diào)性原則運用于歌劇創(chuàng)作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。

法國和意大利在藝術(shù)發(fā)展史上都占據(jù)著非常重要的位置，早期的法國在藝術(shù)上發(fā)展得并不怎么成熟，就不可避免地受到了意大利的影響，因此早期的法國大歌劇和意大利正歌劇存在著一定的關(guān)系。法國大歌劇與意大利正歌劇并不是一種傳承的關(guān)系，但是可以認為是一種借鑒關(guān)系，兩者存在著共同之處。意大利正歌劇在歐洲占據(jù)著非常重要的位置，法國歌劇受到了意大利歌劇的影響。威尼斯在1637年建立了第一座的劇院，這在藝術(shù)發(fā)展史上是一個非常出名的歷史事件，這是第一座面向大眾的歌劇院，歌劇以前一直是貴族階層才能夠看到的藝術(shù)作品，但是如今已經(jīng)能夠面向公眾了。意大利歌劇也是在這個時候在大眾面前被上演，巴黎在1669年建立了第一座公眾的歌劇院，在此之后，法國的歌劇就開始蓬勃發(fā)展起來，向人們帶來了一系列經(jīng)典作品，促進了音樂的發(fā)展。呂利是法國的歌劇代表人物，從呂利的作品中，人們能夠看出意大利的影子，技藝的源頭來自意大利。無論是法國的大歌劇，還是巴洛克時期的正歌劇，結(jié)構(gòu)類型都屬于分曲歌劇。法國大歌劇和意大利正歌劇在演奏的過程中，分為宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱等各種方式。呂利在創(chuàng)作作品的過程中更加重視宣敘調(diào)的使用，宣敘調(diào)也分為兩種類型，一種是與意大利歌劇相似的唱法，一種是法國式宣敘調(diào)。詠嘆調(diào)在意大利歌劇中更受關(guān)注，而且表現(xiàn)的十分出彩，朗誦性比較強的段落要比旋律比較強的段落多。詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間有著比較類似的點，但也有著不同的點，詠嘆調(diào)具有比較強的歌唱性，這也讓意大利歌劇和法國歌劇存在著比較大的不同。芭蕾舞在法國歌劇中占據(jù)了比較重要的作用，這也讓法國過去存在著非常鮮明的特點，人們對藝術(shù)的追求，也讓藝術(shù)有著不同的表現(xiàn)形式。

　　呂利(音樂家)、博尚(舞蹈家)、莫里哀(劇作家)　　他們共同確立了芭蕾的五個基本腳位，十二個手位和一些舞步　　博尚是路易十四的舞蹈教師。1653年他和呂利合作并參加演出芭蕾《卡珊德 拉》。1661年在莫里哀的喜劇芭蕾《討厭鬼》中編排插舞，把各式各樣滑稽的鬧 劇人物用舞蹈形式表現(xiàn)得惟妙惟肖。1664年他編導了《喬裝的愛神》。1666年編 導《酒神的凱旋》，全面顯示了他作為舞蹈編導的才能，因而國王授予他“御前編 導”的稱號。1661年國王任命他為皇家舞蹈研究院院長，在長期的藝術(shù)實踐和教 學中，他使芭蕾技巧和訓練規(guī)范化，腳的5個位置就是由他確定下來的。　　呂利，少年時期即從意大利受聘到法國任宮廷樂隊小提琴手，同時他又是一位喜劇舞蹈演員。1653年，他譜寫了《卡珊德拉》的音樂，被提升為宮廷器樂作曲家 。1661年，為《討厭鬼》譜寫舞蹈音樂，獲得成功，被提升為宮廷音樂總監(jiān)。呂利發(fā)展了歌唱芭蕾這一形式，這種形式很象一些獨幕插舞表演會，每一段插舞之前都 有一個歌劇場面，戲劇情節(jié)經(jīng)常是互不聯(lián)貫的。國王曾任命他為皇家音樂研究院 (即巴黎歌劇院的前身)院長。呂利的歌唱芭蕾大都取材于神話故事，著名的有《 愛神和酒神的節(jié)日》(1672)、《狂歡節(jié)》(1675)、《愛神的凱旋》(1681)、《和 平牧歌》(1685)。歌唱芭蕾這一形式是芭蕾開始進入劇場的主要形式。18世紀下 半葉 J.G.諾韋爾 的 情節(jié)舞 出現(xiàn) 之后，芭蕾才逐漸脫離歌劇成為一門獨立的戲劇藝術(shù)?！　∧锇У牡?個喜劇芭蕾《討厭鬼》，突破宮廷芭蕾慣例，采用中世紀宗教戲 劇的道德寓意手法，以舞蹈為手段，刻劃了現(xiàn)實生活中形形色色的討厭鬼。這是使舞蹈戲劇化的成功之作。此后，莫里哀一共創(chuàng)作了12部喜劇芭蕾，其中最為著名的 有《貴人迷》(1670)、《逼婚》(1664)，都以舞蹈為刻劃人物性格的手段，以舞蹈 場面烘托戲劇氣氛。通過音樂、舞蹈為戲劇情節(jié)服務，3者有機地交織起來，成為 整體，構(gòu)成了莫里哀的喜劇芭蕾的獨特魅力，也為后世的舞蹈編導提供了可貴的經(jīng)驗。